por Javiera González
Licenciada en Cine y Guionista
Universidad del Desarrollo

Hija del cine, la técnica del stop motion debe su alma al abuelo fenaquistiscopio[1] y a los demás juguetes de la persistencia retiniana. Con el rápido auge del cinematógrafo ya en la primera década del siglo XX los experimentos fílmicos abundaban por doquier dando pie a los primeros registros de objetos inanimados, animados por la magia del cuadro por cuadro.[2] Aquellos tanteos iniciales surgen con la finalidad de manipular artificiosamente el entorno de los actores, como haría Méliès en 1904 con “Las cartas vivientes”, en su búsqueda incansable de ilusionista, jugando con el público al transformar y des-transformar los naipes ante sus narices, por medio de la magia del montaje cinematográfico.

“Les cartes vivantes” (1904), de Georges Méliès

Aquella primera utilidad efectista de la técnica fue perpetuada y depurada a través de los años de forma magistral por la industria estadounidense,  donde eminencias como Willis O’Brien engendrarían una larga sucesión de artistas en efectos especiales, todos ellos amparados por la acomodada situación hollywoodense hacia mediados de siglo. Ray Harryhausen, George Pal y tantos otros que plagaron de monstruos y seres fantásticos al cine clásico de género.

Pero mucho antes que ellos, en otros lugares del mundo, fueron surgiendo aquí y allá realizadores que dieron a los muñecos de stop motion el protagonismo de sus películas. Es en tales filmes que el muñeco, con su cuerpecito de madera, de cera o de látex, asume el rol narrativo y dramático al sustituir al actor, y recupera su arcaica función de cuentacuentos.

Al buscar las raíces del arte tradicional de las marionetas pronto aparecen viejas historias asiáticas relacionadas a los dioses de la naturaleza, la sabiduría y la guerra. Se dice que en las primeras civilizaciones de la humanidad las marionetas formaban parte de rituales funerarios que permitían representar el espíritu del muerto. Ya en el siglo XVII a.C., China había instaurado la práctica de los teatros de títeres como una costumbre sagrada, erigida siempre en nombre del emperador. Las marionetas fueron, para el universo plebeyo, una forma de traspasar las enseñanzas de lo cotidiano, una forma de instructivo moral, asociado al antiguo arte de contar historias. En el Medioevo europeo es todavía el títere quien, en manos del juglar, enseña política y quien acarrea noticias de pueblo en pueblo; quien lleva las grandes obras de la nobleza al vulgo, y edita los cuentos del vulgo para la nobleza.

El stop motion cumple hoy en día tal función, como un teatro de marionetas reproducible en la sala de cine o, en su defecto, en youtube. La modernidad y la postmodernidad han empapado las piruetas narrativas del guión de cine, dejando una huella material que se puede seguir si se observan la escenografía y la factura de los personajes.

“Strekoza I Muravei” (1911), de Ladislas Starevic

En “La hormiga y el saltamontes” (1911) verdaderos insectos disecados personifican esta conocida fábula sobre el fatal infortunio del fiestero Saltamontes, que se pasó todo el verano disfrutando del sol y burlándose de la Hormiga, quien trabajó arduamente en prevenir el invierno. El entomólogo ruso Ladislas Starevic (1882 – 1965) recibió los honores del Zar por este cortometraje, realizado en el Museo de Historia Natural de Kovno, del cual Starevic era director. Habiéndose tomado ya las molestias de conseguir un aparatoso cinematógrafo para realizar un documental sobre la vida de los escarabajos, en su tiempo libre decidió ficcionar los pequeños cortos de fábula y  humor negro que lo hicieron mundialmente conocido. Sus muñecos no eran otra cosa que los insectos disecados de su museo, y con el pasar de los años fueron sustituidos por materiales artificiales que semejaban las texturas originales de la taxidermia, complejizándose y perfeccionándose, hasta convertirse en verdaderos hitos en la historia del stop motion.

La figura del animal muerto, revestido de actitudes antropomórficas, ilustra de forma fiel la referencialidad inmediata que el muñeco hace al actor, en los inicios del cine de stop motion. Doña Hormiga y Don Saltamontes no son sino pequeños sustitutos de humanos, tal como sucede en la figura narrativa de la fábula.

Más adelante en el siglo XX, luego del salto cuántico que las Vanguardias de entreguerras supusieron para el lenguaje cinematográfico, la función dramática del muñeco toma un giro paulatino, no apuntando ya a la figura del actor ni al cuerpo humano, sino resaltando poco a poco su propia materialidad.

“Inspirance” (1949), de Karel Zeman

Si aún no han visto nada de Karel Zeman (1910 – 1989), es hora de ir a google y bajarse “Baron Prášil” (una maravillosa adaptación de las aventuras del Barón Münchhausen) o cualquier otra de sus películas. Este director checo es -como tantos otros checos- un genio de la animación; comenzó su carrera como publicista, y su primera aproximación al stop motion fue un anuncio de sopa. Estimado por el público infantil, trabajó muchas veces para la TV, pero su sofisticación técnica, su riqueza visual, y lo onírico de sus puestas en escena, siempre captaron la atención del público adulto.

En “Inspiración” (1949), Zeman confecciona el universo interior de una gota de agua, a partir de figuras de vidrio. Se nos explica que tanta belleza no es más que la ocurrente fantasía de un escritor en busca de inspiración, pero la potencia y la delicadeza del espacio animado alcanza una existencia propia que en nada envidia al mundo real. Los personajes aquí parecieran simplemente danzar, como hace la narrativa del guión, en torno a la temática de las formas naturales aludidas -la translúcida gota de agua, la frágil semilla de un diente de león-, al igual que hacen los pequeños muñecos de vidrio e hilo.

Con el pasar de los años surgen más obras que trabajan esta narrativa, que progresivamente abandonan la estructura clásica aristotélica para adentrarse en un collage, una danza  de objetos en movimiento.

“Jabberwocky” (1971), de Jan Švankmajer

Calcetines que se pelean, que se comen unos a otros; un trozo de carne que debate su destino en la cocina; muñecas que se quiebran y cuyos pedacitos de porcelana cobran vida; una masa de plasticina que intenta darse a sí misma la forma de un ser humano. El universo inagotable de los cortometrajes de Jan Švankmajer (checo, nacido en 1934) abre las posibilidades de la figura del muñeco. Entre sus motivos materiales característicos se destaca sobre todo el uso de objetos cotidianos que se rebelan en contra de su contexto utilitario. El muñeco de Švankmajer abarca todo tipo de objetos, incluso a los intérpretes humanos, animados también cuadro por cuadro como si carecieran de movimiento propio.

En el corto “Jabberwocky” (1971) -claro antecesor del conocido largometraje de Švankmajer, “Alicia” (1988)- la narrativa da pasos agigantados hacia la experimentación de sus propios límites, hacia un universo de motivos estéticos más complejos, más oníricos, que basan su sentido no en la retórica ni en la moraleja, sino en el uso del collage, del caos, del quiebre y el contrapunto, que pueden llegar a constituir sofisticadas metáforas visuales en el espectador que sepa leerlas, como en todo código del lenguaje cinematográfico.

Este camino progresivo que abandona las estructuras clásicas del relato hacia una referencialidad de los propios gestos materiales de la obra, llega hoy en día a Chile con toda su fuerza expresiva, con sus tópicos oníricos y con su imaginario de tortuosos cuentos para el niño que se esconde dentro de todo adulto.

“Luis” (2008), de Cristóbal León, Joaquín Cociña y Niles Atallah

“Luis” (2008) pertenece a una trilogía de animaciones en stop motion cuya última parte aún está en proceso de realización, por los directores Cristóbal León, Joaquín Cociña y Niles Atallah, quienes  integran el colectivo chileno Diluvio. En este corto, el mismísimo muñeco del niño -Luis- está ausente, y en su lugar vemos el interior de una pieza siendo transformada por las palabras en off del personaje, vemos las murallas descascararse, las manchas del tiempo despertando, los objetos de la pieza remecerse, destruirse y rearmarse. Estos elementos, grietas, hollín, tierra, adquieren vida y personalidad, tomando por completo el lugar que antaño cumpliera el muñeco: el lugar del personaje. El set surge como el constructo expresivo que lleva la narración, en conjunto con el relato del niño que, en primera persona, empapa la pieza entera de personalidad.

Esta paradoja del muñeco ausente (y del personaje presente en la totalidad del set) ilustra el rumbo que ha tomado hoy en día el uso narrativo del muñeco en el stop motion, que sin abandonar su rol de cuentacuentos, se abre también a la avalancha de los motivos del arte contemporáneo.

En la video-instalación “La Bella y la Bestia” del colectivo Diluvio (actualmente expuesta en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires), se pueden ver, entre otros cortos, a “Luís”, “Lucía” y “Los Andes”. La obra incluye, en su centro, el mismísimo taller donde los realizadores construyen y registran fotograma a fotograma su nueva animación, “La Casa del Lobo”, largometraje cuya producción entera se ha ido adaptando a la peregrinación y a las características de cada lugar donde exponen dicha instalación. En este caso, el proceso reflexivo que la obra aborda integra al stop motion como una contingencia, un contexto que involucra al espectador y al artista, al transcurso de tiempo entre una producción y otra, a las características del taller, del museo, y a casi todo lo que se le cruce por delante, como un vórtex que absorbe los acontecimientos en torno a la obra, y los evidencia como medios de representación.

En un mundo donde todo, hasta el más mínimo detalle del paisaje, ha sido confeccionado a mano, la ficción cobra su punto más alto de artificio. Pero en tanto que la obra se abre a la poética de sus propios medios de producción, una verdad más espontánea entra a la factura misma de los muñecos, y queda reflejada en sus movimientos, como una voz propia. Como dijeron los hermanos Quay (verdaderas eminencias entre los realizadores del stop motion contemporáneo):

We demand that the decor act as poetic vessels and be foregrounded as much as the puppets themselves. In fact, we ask of our machines and objects to act as much if not more than the puppets… as for what is called the scenario: at most we have only a limited musical sense of its trajectory, and we tend to be permanently open to vast uncertainties, mistakes, disorientations, as though lying in wait to trap the slightest fugitive encounter.[3]

En mi opinión, si los muñecos pudieran hablar, su voz no sería la de un humano. Sería la voz de su propio material, la de la madera herrumbrada, la del látex, la plasticina, el metal o la tela. Por lo mismo los cuentos que cuentan las marionetas tienen siempre un elemento inhumano y extraño, un enrarecimiento. Después de todo hay algo que diferencia a un muñeco de cualquier otro objeto: el secreto deseo de que guarden un alma humana. El muñeco es un pequeño monumento al individuo, sus rasgos pueden estar desdibujados y su cuerpo ser desproporcionado, pero sin embargo un niño que juega, o un encuadre de cine, pueden dotarlo siempre de personalidad. No son obras de arte per se, tienen una finalidad útil: intentan atrapar en sí el misterio de la vitalidad.

Las antiguas figuras de animales antropomorfos, las nuevas atmósferas oscuras y tortuosas de los hermanos Quay, todas apuntan a una misma intuición. El cine de muñecos es un pequeño teatro de lo inhumano.

“Rehearsals for Extinct Anatomies” (1988), de Stephen y Timothy Quay

[3] Suzanne H. Buchan, “The Quay Brothers: Choreographed Chiaroscuro, Enigmatic and Sublime”, Film Quarterly, Vol. 51, N° 3,  p. 7. University of California Press, 1998.