María Victoria Martínez Fadic
Licenciada en Artes Visuales
Pontificia Universidad Católica

«La pintura, que ha dormido tanto tiempo en sus criptas de oro, en sus tumbas de vidrio, es invitada a salir a nadar, le dan un cigarrillo, una botella de cerveza, su pelo revuelto, un empujón y tropieza, es enseñada a reír, es dada toda clase de ropa, va a pasear en bicicleta, encuentra una joven en un taxi y la manosea”[1]

Claes Oldenburg

La fiel “ventana del mundo», abstracción ideal del entorno, trampa al ojo. Es la Pintura, la más excelsa entre las categorías de las Bellas Artes. Aquella que, en el sustrato de la cultura, es sinónimo de realidad. Y cuando toma consciencia del problema de la representación se transforma en práctica altamente crítica, subterfugio de resistencia ante su propia historia. Juan Domingo Dávila (Santiago, 1946) y Gonzalo Cienfuegos (Santiago, 1949), pintores chilenos, irrumpen con una propuesta que rompe el mito de la Historia del Arte, para despojarla de su plácido santuario.

“Diana después del baño” (1982) de Cienfuegos y “TOD” (1980) de Dávila son poéticas re-visiones/visitaciones de la pintura: ambos cuadros son sobre mitología, tópico que los inscribe dentro de una tradición temática en la historia del arte. El triángulo de lectura se completa con la reseña que Dávila escribió para el catálogo “Homage to Freud”, exposición organizada por la Freudian School of Melbourne en 1980 y donde el pintor exhibe tres pinturas, entre ellas “TOD”. Este texto desmenuza el mito de la antigüedad clásica de Diana y Acteón, pensándolo como explicación psicoanalítica, metafórica, del enfrentamiento entre espectador e historia del arte.

Diana: pintura mitológica y mitología de la pintura

La cita une a Cienfuegos y Dávila. Apropiarse de imágenes anteriores y trasvasijarlas al tiempo presente de una nueva tela es un ejercicio que justamente modifica su significado original por acto de usurpación. Es un recurso indiscutidamente posmoderno que no debe reducirse a una “frívola y acrítica estética referencial e historicista”[2]; su actitud se revela profundamente iconoclasta ya que cuestiona la historicidad y re-significa relatos aparentemente intocables. Se abre así un espacio para considerar la historia del arte como nuevo “material artístico”: bajo distintos grados de evidencia, en la cita se puede encontrar al Arte convertido en un banco iconográfico que, despojado de su inviolabilidad, es recurso mutable y maleable. La reflexión sobre la pintura se vuelve metafísica: es la pintura sobre la Pintura que (re)representa íconos familiares para el espectador pero transformados en otra cosa, pues «el enunciado en cuestión sufre nuevas presiones contextuales que redefinen sus contornos y reorientan su sentido en una dirección hasta entonces inédita»[3]. Es el campo del paroxismo visual y del “debate pictórico”[4].

Dávila condensa el funcionamiento de la cita en Diana y Acteón, el cazador condenado a ser devorado por sus propios perros por mirar furtivamente a la diosa sin su consentimiento. El acto catalizador de toda esta serie de eventos es la mirada –“the gaze”– donde se confrontan Acteón como los ojos que ven y Diana como objeto observado: metáfora de un espectador frente a una imagen. Apunta Dávila: “the first concept was of the images made to signify a different thing to the one seen with the eyes”. Nos dice que el problema de la pintura es de rango cultural; leer una imagen no se limita solamente a reconocer el tema, sino que además otro conocimiento que está contenido en los ojos de un espectador se proyecta sobre la imagen observada. Dávila niega al espectador pasivo, y comenta: “Desire emerges for the spectator in the first instant of the gaze, then it slides under and is lost and we are left with an inert matter on which we try to impose a meaning”; la imagen se convierte en espejo de todas las idiosincrasias estéticas y culturales del sujeto observante, que es a su vez edificador del significado final[5]. Entonces la Imagen no puede tener un solo significado unívoco. La cita no hace más que remarcar «una visión del arte y de la pintura cuya raíz está enclavada en la naturaleza social, compartida, de la mirada»[6].

En el mito, el ojo deseante se dirige al bello cuerpo de Diana. Como señala Dávila, “Diana is portrayed here as a presence, as a truth in the history of art”. Diana es forma, contenido, discurso, conocimiento; encarna a la Pintura conjugando a todas las diosas míticas de las obras de arte y que encarnan la autoridad cultural, que encriptan la institucionalidad histórica de la Imagen en divinidad incuestionable. La Pintura, “espejo de la realidad”, es la base semántica estructural de la imagen occidental y ni aun después de su muerte declarada en la Modernidad deja de pulsar cual ancestro vital (cual deidad). La cita como acto de «transcripción de un enunciado (parte fragmentaria de un todo descompuesto) a un nuevo soporte de enunciación»[7] ataca directamente el campo sacro de Diana, osando manipular el símbolo de su carne divina: el discurso histórico de la pintura. Es Diana mirada furtivamente en el momento preciso de su máxima vulnerabilidad.

Acteón: el cazador de la imagen (“Acteon is the eye and the gaze…”)

“TOD” nos ofrece una multiplicidad de figuras de diversos orígenes (en su mayoría autores del siglo del siglo XX, en especial del Pop Art) que Dávila ha abducido y reunido forzadamente en su tela, evidenciando sin tapujos la irrealidad bastarda y sintética de su obra. El pintor declara con aplomo “The painting has no depth, it is all surface”[8], para sincerar que tela y materia pictórica jamás serán una ventana de la realidad. Su cuadro es una suerte de diccionario esquizofrénico de nombres y personajes dispersos, robados para ser concadenados como palabras que arman una frase. Simulando la tela las páginas de una revista barata, se escriben los elementos del mito: el lavatorio blando de Oldenburg es el baño, las vasijas rotas de Caulfield es lo transgredido, el coyote de Beuys es el perro cazador… Y Diana es una meta-apropiación, el reciclaje llevado al extremo; es la cita a la obra “Persimmon” de Robert Rauschenberg, donde el artista Pop a su vez cita “El baño de Venus” de Peter Paul Rubens. Acteón aparece sacrificado bajo la palabra “TOD” (con una cruz dentro de la O), que en alemán significa “muerte”.

Cienfuegos ejerce la cita desde un espectro radicalmente distinto: jugando a ser «copiador» rehace casi idénticamente el cuadro de François Boucher “Diana descansando después del baño”. Es un “cuadro dentro del cuadro”, repintando la tela de Boucher colocada sobre un caballete y ubicada al centro de un espacio, ocupando casi su totalidad. Frente al atril el artista se ha autorretratado acompañado de un perro y de los enseres del taller, incluidos en este espacio que funciona como dispositivo de re-encuadramiento que simula un marco ficticio.

Acteón se desdobla tanto en Dávila como en Cienfuegos, artistas contemporáneos que se atreven a echar mano de la suprema y mítica retórica de la pintura. Se vislumbra el sacrificio: se suicida el concepto de autor. Dávila y Cienfuegos se acercan al límite de su disolución al entrar en combate con la autoría reconocida de las imágenes que han raptado[9].

Ambas auto-referencias son sustancialmente distintas: Cienfuegos se ubica graciosamente en una situación de limbo, donde su autorretrato (con paleta y pincel aun en mano) acusa la nueva autoría del cuadro, y cual maestro de ceremonias nos presenta una obra aparentemente novedosa. Mas el Cienfuegos pintado da la espalda al «nuevo Boucher» y no mira a la diosa pintada, evita la mirada mortal. Cienfuegos, invitado externo, se ha cruzado desde afuera frente a la pintura. Es un Acteón desprevenido en el momento previo a la tragedia.

Contrariamente, Dávila se funde voluntariamente en un abismo multitudinario al añadirse textualmente al índex de artistas al pie de la imagen, comprimiéndose en la palabra escrita. De este modo su nombre aparece sin distinciones –la lista va en orden alfabético– en la (dis)continuidad de apellidos que constituyen un ordenamiento alterno del lenguaje visual. El atiborramiento errático de formas y colores disuelve su presencia –su “mano” es casi inubicable–, quedando oculto en un collage monstruoso donde se destroza brutalmente la noción de la autoría única.

Cienfuegos recrea el original con suavidad casi onírica, y no ataca directamente a la ilusión sino que inventa una distancia compleja al construir entre el espacio del cuadro y el espacio del espectador un purgatorio ficticio donde habita el autor. Por su parte, Dávila se cita como autor citado, y con ello asume otro tipo de distancia; la de sí mismo (de la persona a la imagen, y de la imagen al texto). En “TOD” está escrito “Acteon, the hunter who by chance saw Diana bathing in the spring, was by her changed into a stag and killed by his own dogs…”. La secuencia desenfrenada de referencias icónicas que se despliegan bajo este enunciado simboliza el desmembramiento del autor, accionado por sus propios colegas artistas como si éstos fueran los perros del cazador. En el cuadro de Cienfuegos la presencia del perro, amable y tranquilo (como es la pintura de Cienfuegos) nos recuerda que la cacería se puede desatar en cualquier momento.

Asimismo, Acteón es el espectador que observa una pintura que “desgarra” todos sus preconceptos del Arte, que lo obliga a enfrentar lo intrínsecamente roto y que dobla sus conocimientos hacia una lectura ácidamente nueva[10]. Dice Dávila: “Here the painting is set free from an author. There is no fixed meaning, no unifying meaning, so obviously the emphasis is on the signifier […]…offers just possible interpretations…”. El ojo observante finaliza la desintegración de la imagen; es the gaze, la mirada prohibitiva de Dávila. Castigable, deplorable, motivo de condena por su transgresión –mirar lo que no puede ser mirado–, acusa nuestras limitaciones morales (nuestros deseos), ya que “la cultura es, en este sentido, y quizá en primer lugar, mandato de discreción, cultivo del tacto al ver y en el decir, adiestramiento estético que pone coto al deseo del ojo de mirar a discreción y sin miramientos –indiscriminadamente. Porque, claro, en tanto mandamiento, ley, ordenación, la cultura discrimina, se erige como tal, justo en esa operación de marcaje que acerca y separa las zonas de lo permitido y lo prohibido, de lo pertinente y lo impertinente”[11].

El mito del desnudo (“…the place of passion…”)

“…the code is broken by Acteon because he was surprised looking at Diana and hence his death”: la justificación para tan desbocada violencia es correlativa a la transgresión de Acteón; no solo osa mirar a una diosa sino que lo hace cuando ella está desnuda. Su mirada inadvertidamente intrusa irrumpe en intimidad sacra del cuerpo vulnerable que se repliega sobre sí mismo en el baño. Y sería una transgresión moral por parte del espectador si no fuera por el cedazo mitológico, la excusa histórica de las artes para representar sin culpa moral el cuerpo desnudo; es fantasía narrativa desligada de la realidad[12] que se convierte así en retórica cultural. La diosa mítica desnuda hace aceptable la exhibición de su cuerpo como objeto de deseo[13].

Pero en “TOD” y “Diana después del baño”, la diosa desnuda no es solo ella. Dice Dávila: “She slides from painting to drawing, from color to black and white, from landscape to construction, from flesh representation to flat representation and from one author to the other. Her unity is not the one of external appearance, but is the unity of the visual discourse”. Dávila recurre a la discontinuidad estilística del corte y superposición como acto violento; priman los ángulos, la dureza de la línea y las siluetas interrumpidas en aglomeración. Entre la yuxtaposición de 12 artistas, Acteón es ese desagradable y herido hombre fofo que mira a la bella Diana/Venus de Rubens (si fuera un espectro, de lo más desdeñable a lo más alzado, mezclándose escandalosamente). Dávila desintegra tanto a Diana y a Acteón que ya no son carne, sino que para él “…the body is like a sentence that can be broken down into separate parts so that its true contents can be put together again in an endless series of anagrams…”. La desnudez en “TOD” es voyerismo de la sintaxis visual; el encantador manto de la ilusión se corre para destapar la intimidad de la imagen. Las tácticas de Dávila son intrusivas y por ello un poco sórdidas; su aparente falta de armonía y el abuso de la metonimia lo hacen acercarse a una retórica visual porno: «…no es otra cosa que el carácter obsceno, prostibulario, de una inscripción, icónica o verbal: la deliberada y pública exhibición de aquello que, según la administración discreta del cuerpo, debe permanecer privado, falto de comentario, apartado de la vista, cubierto»[14]. Lo inmoral reside en el desnudamiento de lo que no debiera ser mirado. Dávila nos ofrece no un cuerpo desnudo, sino estallado, como restos de una explosión. Este voyerismo sin recato remarca el rango periférico de su visión erótica.

La desnuda Diana de Cienfuegos es ciertamente más convencional, y más difícil ubicar así la transgresión. A diferencia de los quebrados ángulos de Dávila, Cienfuegos enfatiza la calidad “prestada” del cuadro al redondear ligeramente los cuerpos femeninos, como si éstos estuvieran hechos de algún elemento más blando y tierno que la carne, como si el traslado temporal provocara en ellas un efecto amortiguado en sus siluetas. Como un algo recocido que pierde parte de su consistencia. Es una versión aún más suavizada que su original rococó. Tal como Dávila apunta, Diana es el “original knowledge” que para Cienfuegos es la pintura manipulada, el trabajo de la pasta. «Se adentra con ojo escudriñador en los vericuetos de la técnica de otros, repitiendo sus tics, repitiendo la obsesión de la mano de otros…»[15]. Cienfuegos crea una sensorialidad delicada que esconde otra finalidad: Diana es carne de regocijo en la pintura[16].

Entonces el acto citatorio nos hace repensar el cuerpo desnudo, antes en elevado estado de gracia, ahora como magneto para la ilimitada invasión de los ojos y la mano. La erótica de Dávila no está en Diana sino en Acteón desgarrado y en la visión morbosa de su muerte por descuartizamiento. Los sobados cuerpos de Cienfuegos podrían incluso parecer raros y desdeñables en su recocida languidez, pero el deseo se amortigua en lo que queda perdido en la traducción, es lícito erotismo deshuesado que no presenta amenaza.

Dos Dianas en extremo opuestas. La hábil cita “blanda” de Cienfuegos, en su lúdica redondez, cuestiona soterradamente la noción misma de artista para decir que toda historia es maleable. La pintura misma se encarga de encubrir la problemática de la Pintura. La cita violenta de Dávila habla de quebrada despertenencia; se refiere a sí mismo en calidad de autor citado para acusar permanentemente un estado de desubicación.

Dice Ovidio en Las Metamorfosis: «Mi espíritu me impulsa a hablar sobre los seres cuyos cuerpos sufrieron transformaciones y adquirieron, por ello, formas nuevas. Y quisiera que vosotros, dioses, pues también las sufristeis a veces, me ayudéis en esta tarea». Diana no sólo transformó en acto de venganza el cuerpo del desdichado cazador, sino que a su vez Acteón logra convertir a la diosa, por medio de su mirada, en un ser que muta desde su superficie hermosa, plácida desnudez, a la violencia desatada. El gesto ocular permite desentrañar el contenido guardado en tan bella forma. La mutabilidad discursiva se destapa como poder activo de la mirada, es decir, las imágenes, las citas, las figuras, la pintura… se convierten en masa moldeable ya libre del peso de su contingencia y de los significados que ésta les impone. Y lo más importante, es capaz de dar a conocer y simultáneamente esconder un mensaje poderosamente crítico. Lo que se puede vislumbrar depende de la ceguera del ojo que mira.

Bibliografía

Cienfuegos, Gonzalo, Cienfuegos: Pintura, Gráfica, Escultura, Eds. Tomás Andreu, Santiago, 1997.

Cuadernos de/para el análisis 1/ edit. Nelly Richard, Justo Pastor Mellado. Santiago de Chile, diciembre 1983.

Dávila, Juan, «TOD/ETCETERA/RATMAN», en Zentner, Oscar, Papers of the freudian School of Melbourne, The Freudian School of Melbourne, 1980, pp. 88-94.

Dávila, Juan, «El desnudo el arte contemporáneo», CAL, n°4, La Coordinación, Santiago, 1979.

Galería Sur, Arte & Textos 10, Juan Dávila 73/83; fábula de la pintura chilena, Santiago, Galería Sur, 1983.

Pérez, Carlos, «De la pintada promiscuidad», en El revés de la trama: escritura de arte contemporáneo en Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2010, pp. 124-133.

Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna: Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Ed. Fundamentos, Madrid, 2001.

Revista CAL, “Gonzalo Cienfuegos: Entrevista”, n°3, La Coordinación, Santiago, 1979.

Richard, Nelly, La cita amorosa, Editor Francisco Zegers, Santiago, 1985.

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[1] Citado por Juan Domingo Dávila en “El desnudo en el arte contemporáneo”, Revista CAL n°4, Santiago, 1979, p.6.

[2] Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna: Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Ed. Fundamentos, Madrid, 2001, p.7.

[3] Richard, Nelly, La Cita Amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila), Editor Francisco Zegers, Santiago, 1985.

[4] Richard, Nelly, “Cuerpo sin alma: acerca del mecanismo de la cita en el materialismo pictórico de Juan Dávila”, Arte & Textos 10: Juan Dávila 73/83, fábula de la pintura chilena, Santiago, 1983, p.9.

[5] “La obra de arte se convierte en algo que se construye simultáneamente a la observación del espectador” Prada, Juan Martín, La apropiación posmoderna: Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Ed. Fundamentos, Madrid, 2001, p.10.

[6] Zurita, Raúl, «Cada uno está solo sobre el corazón de a tierra», Cienfuegos: pintura, gráfica, escultura, Eds. Tomas Andreu, Santiago, 1997, p.17.

[7] Richard, Nelly, La Cita Amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila), Editor Francisco Zegers, Santiago, 1985.

[8] Reitera Dávila: “Los procedimientos de la cita cultural […] actúan contra la tradición que le da al arte una justificación trascendental. El problema de identidad cultural comienza con el análisis de sus soportes materiales, la pintura no tiene “vida interior”. Arte & Textos n° 10: Juan Dávila 73/83, fábula de la pintura chilena, Santiago, 1983, p.3.

[9] «La desinvidualización del espacio de la firma también viola el régimen de propiedad que ideológicamente gobierna la producción de obras». Richard, Nelly, La Cita Amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila), Editor Francisco Zegers, Santiago, 1985.

[10] «…un espectador, un nuevo receptor, que enlaza con la intención de terminar con esa tradicional y distanciada relación bajo la que se apoya todo un sistema ideológico de nostalgia por la pureza del pasado, no sólo a nivel estético sino, sobre todo, y he ahí su importancia, a nivel ético y político». Prada, Juan Martín, «La transgresión de la barrera «aurática», La apropiación posmoderna: Arte, práctica apropiacionista y teoría de la posmodernidad, Ed. Fundamentos, Madrid, 2001, p.75.

[11] Pérez Villalobos, Carlos, “De la pintada promiscuidad”, El revés de la trama: escritura de arte contemporáneo en Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2010, p.124.

[12] “El desnudo femenino es el modo bajo el cual la corporalidad ha ingresado a la pintura desde la tradición; pero ese desnudo no es sino la presencia idealizada de una carne revestida de valores (la maternidad, por ejemplo) y transfigurada por la veladura de un sentido que sublima el cuerpo de la mujer posando su inmaterialidad”. Richard, Nelly, La Cita Amorosa (sobre la pintura de Juan Dávila), Editor Francisco Zegers, Santiago, 1985.

[13] «...lo mental existe anclado al cuerpo […] La representación artística habla de la carencia del objeto, su proyección y sustitución, de la ausencia del amor. Las ficciones individuales de los artistas tocan una zona común trayendo a la conciencia contenidos reprimidos, provocando esa sensación de libertad en sus obras. Los grandes desnudos aparecen con un ropaje distinto de la piel, proyectados sobre objetos donde la mente efectúa operaciones análogas al acto del amor.» Dávila, Juan, “El desnudo en el arte contemporáneo”, Revista CAL, n°4, Santiago, 1979, p.4.

[14] Pérez Villalobos, Carlos, “De la pintada promiscuidad”, El revés de la trama: escritura de arte contemporáneo en Chile, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago, 2010, p.126.

[15] Galaz, Gaspar, «Ilusionismo y comparecencia», Cienfuegos: pintura, gráfica, escultura, Eds. Tomas Andreu, Santiago, 1997, p.99.

[16] «[Lo específico de la pintura consiste] En lo matérico, lo artesanal, la pincelada. El tratamiento manual de la materia, la cosa infinitamente sensual«. Entrevista a Gonzalo Cienfuegos, Revista CAL, n°3, Santiago, 1979.