por Marisol García Walls
Ensayista y licenciada en Letras
UNAM

Entre 1899 y 1904, el biólogo alemán Ernst Haeckel publicó por entregas, de diez en diez ilustraciones, las litografías y autotipos que componen su libro Kunstformen der Natur, traducido al español como Obras de arte de la naturaleza.

A diferencia del de sus contemporáneos, el trabajo de Haeckel no pretendía ser un libro de ilustraciones científicas como los que abundaban antes de que se popularizara la fotografía como el medio de reproducción privilegiado para las imágenes en los libros en materia de las ciencias. Muy por el contrario, su título, “Kunstformen”, apuntaba directamente a la concepción que Haeckel tenía sobre las bacterias y otros microorganismos: las formas artísticas en la que se manifestaba la naturaleza.

Las páginas de Kunstformen der Natur están repletas de extraordinarias composiciones basadas en la simetría y la organización. Ahí las espirales de los ammonites, las formas rizomáticas de los sifonóforos y los elegantes diseños de las esponjas calcáreas parecen delatar la vida secreta que Haeckel les atribuía a los microorganismos como una de las más elevadas formas del arte. Sin duda, su trabajo influyó enormemente en el modernismo de la primera mitad del siglo XX, y encontró resonancia en artistas como René Binet, Karl Blossfeldt y Émille Gallé, así como en otros promotores anónimos del art nouveau y el Jugendstil alemán que se sirvieron de las formas identificadas por Haeckel y sus colegas científicos para extraer los motivos que caracterizaron estas corrientes y que, en la práctica, proliferaron en las artes gráficas, el diseño, la arquitectura y las artes decorativas.

Los microbios, cuyo nombre proviene de las palabras griegas μικρός [micrós] y βίος [bíos], alcanzaron la primera etapa en su lucha silenciosa por la visibilidad durante el cambio de siglo, aunque llevaban planeando estratégicamente sus resultados desde milenios atrás, si no es que desde el origen de la vida misma.  En un par de siglos —tan solo un parpadeo en la historia de los microorganismos sobre la Tierra—, los microbios habían pasado de ser invisibles a ser objeto de estudio, primero con la ayuda del microscopio, ante los ojos atónitos de los Leeuwenhoek de la época, y de ahí se lanzaron al estrellato, nada más y nada menos, que conquistando la portada de la revista del momento.

Pienso, mientras veo las ilustraciones de Haeckel, las fotos de Blossfelt y la portada de Jugend, que las mismas taxonomías que habían estudiado a la tecnología y al arte  desde el horizonte del coleccionismo y los estudios museográficos a finales del siglo XIX —antes de convertirse formalmente en disciplinas como la antropología y la arqueología— son taxonomías que no difieren mucho de las que actualmente usamos para explicar los objetos, incluidos los objetos artísticos. Vasijas, herramientas, porcelanas. Impresionistas, constructivistas, la escuela de Rembrandt. Los orígenes, la filiación y el “contagio” de influencias: todo lo explicamos a partir de metáforas que provienen de la botánica y como explicación usamos, precisamente, el modelo del árbol genealógico.

Pese a ser organismos vivos, lo mismo aplica para las bacterias: hablamos de la flora intestinal, de la ecología microbiana y de las bacterias benéficas que habitan el colon como si éste fuera un bosque o un jardín que puede cultivarse mediante la ingesta de probióticos, sin duda, una de las bebidas del momento. Nitin K. Ahjua, en un ensayo llamado Bugs as Features asegura que esta retórica tiene un fundamento metodológico. Es como si “las técnicas en las ciencias ambientales para el análisis de la biodiversidad fueran transferibles del estudio de ecosistemas más grandes al de la superficie corporal”.

Una obra artística también es una superficie —el «brinco» de la bacteria a la pieza no debe sorprender a nadie. Lo interesante es el cómo.

El paradigma no es nuevo. Por lo menos en el cine, algunos realizadores que trabajan con película, en oposición a formatos digitales, deliberadamente usan el deterioro como un proceso creativo. Como explica la investigadora Emilie Vergé: “esta tendencia en el cine abstracto puede interpretarse como una expresión tanto de la materialidad como de la obsolescencia de la película analógica como medio en la era digital: una estética del ‘fin-de-siècle’”. Entre los cineastas que experimentaron con procesos bacteriológicos para alterar sus películas se encuentran Stan Brakhage, que recuperaba metrajes encontrados o found footage para alterar los químicos de la película usando solventes y calor, y Jürgen Reble.

Stan Brakhage, Mothlight, 1963.

Jürgen Reble,  como parte de un proyecto del colectivo Schmelzdahin, enterró en 1985 una película en un estanque en su jardín y la recuperó un año más tarde, cuando ya se habían formado algas en torno a ella, con el fin obtener la descomposición bacterial que afectó los colores y generó una composición abstracta. Descomponer para componer como el principio básico de un procedimiento artístico.

Mientras más se corrompe la película, más bella parece. Isidore Isou, otro artista de la vanguardia, declaró en su película Venom and Eternity, una especie de manifiesto al respecto: “The more the subject matter is spoiled and perverted, the more beautiful it is. The more the film is maculated, gangrenous and infected the more precious it shall be to the film maker. The novelty of creation alone interests the creator. That is why the ugliness of our era preoccupies him: it is new as beautiful”. Paradójicamente, para Isou la metáfora que guía su trabajo como cineasta y el de sus contemporáneos no proviene de la botánica, sino directamente de una de las nociones mayormente aceptadas sobre el Arte, con mayúsculas. Contra toda taxonomía, contra todo sistema, el trabajo con bacterias invoca el azar. La novedad es belleza. Por eso, el deterioro es bello: porque, como novedad, es bello.

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Las bacterias son los organismos vivos más abundantes del planeta. Últimamente han hecho una aparición en el arte contemporáneo, en la obra de artistas como el coreano Seung-Hwang Oh y el brasileño Eduardo Kac, pero justamente no como formas artísticas sino como procesos. No desde el terreno de lo figurativo, como la fotografía de Karl Blossfeldt, o como trabajos más recientes de la escultora Leslie Pearson que modela “células” o las exploraciones de Damián Ortega en su serie Organon, en la que el artista usa la piedra como exploración material y alude al mismo tiempo al juego de escalas amplificado por la visión macroscópica: un átomo es una célula es un órgano es un cuerpo.

Seung-Hwan Oh toma fotografías analógicas en película a color, a la que posteriormente, en la etapa del revelado, añade microorganismos que corroen los químicos presentes en las fotos, alterándolas en el curso de unos meses o hasta años. Otra de las metáforas asociadas con el mundo de las bacterias, la de su ubicuidad,  parece concretarse en la pieza en el momento en el que los cuerpos y caras de los sujetos fotografiados quedan a merced de los microorganismos que los consumen y que se hacen presentes, que “toman cuerpo” en el medio de la imagen, aunque estén presentes también, pese a su invisibilidad, en todo lo que vemos y tocamos. Las imágenes producidas por Seung-Hwan Oh tienen que ser digitalizadas pronto: antes de que se desintegren a causa de las bacterias que actúan en su superficie.

No muy lejos de ahí está la obra de Anicka Yi, quien en 2015 invitó a cien amigas y colegas suyas a regalarle una muestra bacteriológica con el fin de hacer un archivo de muestras que fueron sintetizadas posteriormente y combinadas en un laboratorio en el MIT para crear una superbacteria humana que Yi usó como pintura. Otra de sus piezas, The Flavor Genome, examina cómo una noción expandida del “sabor” —visual, olfativo, gustativo y auditivo— puede formar memorias sensoriales y producir deseo, jugando con el doble sentido de la palabra «gusto» como uno de los seis sentidos y «gusto» entendido como la facultad de discernir estéticamente. Su obra artística le valió en 2016 el Premio Hugo Boss —sí, ese Hugo Boss— que ha sido otorgado antes a artistas de reconocida trayectoria como Tacita Dean y Paul Chan. El entusiasmo por la experimentación con microorganismos en el terreno artístico prendió de inmediato. Como si se tratara de generación espontánea.

¿Qué suerte le depara el futuro a las bacterias?

Para su obra Genesis, Eduardo Kac produjo un gen sintético: tradujo una oración del “Génesis” de la biblia a código morse, y después a bases de ADN que se incorporaron a una bacteria, que fue expuesta en la galería dentro de una placa de Petri. El texto decía: «Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, sobre los pájaros del aire y sobre todo ser viviente en esta Tierra». Según el artista, la frase fue elegida por las implicaciones que tiene con la idea de la supremacía de la humanidad sobre la naturaleza. El creciente interés por explorar el mundo de las bacterias, así como el conocimiento actual que tenemos sobre el cuerpo humano, según Nitin K. Ahjua, ha terminado por asociar a los microorganismos con la transmisión de datos y acuñar el término “banda ancha bacterial”. Los organismos microscópicos que viven dentro de nuestro cuerpo funcionan como “programas” que pueden ser instalados y desinstalados.

Al reflexionar sobre su proceso transgénico, Kac reflexiona: «Los límites entre la vida basada en carbono y la data digital se estan volviendo tan frágiles como la membrana de una célula». Tal vez. Quizás esa membrana entre las personas y los medios que usan para transformar el mundo siempre ha sido más permeable de lo que se piensa. Invisible a veces, como los miles de microorganismos con los que entramos en contacto al tocar cualquier superficie, esta membrana es un umbral: contiene, pero al mismo tiempo, permite salir y volver a entrar.