Entrevista

Objetos cotidianos en permanente alteración. Entrevista a Cecilia Flores

por Marta Hernández Parraguez
Artista visual
Doctoranda en Filosofía mención Estética y Teoría del Arte
Universidad de Chile

Gran parte del trabajo de la artista visual y docente de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, Cecilia Flores (Puerto Aysén, 1982), se ha desarrollado materialmente desde la disciplina de la cerámica, constituyéndose en torno al problema del objeto y su relación con lo cotidiano. En este sentido, el vínculo que esta artista mantiene con la cerámica está muy ligado a las múltiples posibilidades que este material le entrega y, por lo tanto, a los procesos de “hacer manual” que este implica. Con el objetivo de indagar más en su quehacer, procesos de producción artística e intereses, Cecilia Flores accedió a conversar sobre dichos temas respondiendo la siguiente entrevista.

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Exposición “Memoria Selectiva”. Fotografía de Marta Hernández.

En términos generales, tu trabajo pareciera mantener un marcado carácter objetual, es decir, el mundo de los objetos parece ser parte fundamental de tu obra. ¿Tienes alguna idea de dónde viene este interés u obsesión por los objetos? ¿Es un interés temprano que viene desde tu infancia o surge más bien cuando ingresas al mundo del arte?

Esta inquietud o interés por los objetos comienza desde bien pequeña. De hecho, una de las cosas que me caracterizaba es que siempre coleccionaba cosas, juntaba juguetes y objetos curiosos, por ejemplo, si encontraba algún tipo de material que me ayudara a hacer algo que tuviera algún tipo de efecto raro en términos de materialidad —como algo que brillara en la noche, por ejemplo—,  me interesaba mucho. Y bueno, ese interés viene desde muy corta edad. De hecho, recuerdo que modelaba mucho en plasticina, yo diría incluso que desde la primera infancia me relacionaba con ese tipo de materiales.

Otra cosa que influyó bastante en este interés por las “cosas” fue que en mi hogar familiar habían muchos objetos curiosos, como huevos de avestruz, caparazones de tortuga, y también animales fuera de lo común como quirquinchos, que me intrigaban por sus formas y materialidad. Recuerdo también que había muchas figuritas de porcelana con las que me gustaba generar historias, como si fueran muñecos. De hecho, a veces se me quebraban, eso era típico, pero lo que recuerdo es que existía una suerte de fascinación por manipular estos objetos, que generalmente se situaban en lo alto, buscando siempre la manera de subir y tomarlos.

Cuando ya ingreso al mundo del arte mi acercamiento hacia los objetos fue primero desde la pintura. Las primeras cosas que uno quiere resolver cuando ingresa a ese mundo es la representación de la materialidad, poder generar distintas formas de resolver una percepción de un fenómeno “X”. Me interesaba poder aprender a hacer eso, pero también en algún momento, cuando me interesé en la cerámica e ingresé al taller electivo de cerámica en la Facultad de Artes, me di cuenta de que podía llegar a esa materialidad directamente y que podía acceder a cómo se hacían esos objetos que me interesaban y que me habían interesado tanto en el pasado también—como las figuritas de porcelana con las que jugaba cuando niña. Me daba mucha curiosidad saber cómo estaban hechos esos objetos de mi infancia. Recuerdo que hacía pastelitos de barro que después intentaba quemar, pensando, precisamente, en que luego se podían endurecer y convertir en algo como la cerámica —y esto sin tener ningún conocimiento en cerámica, solo casi por intuición. Ya en el taller de cerámica me di cuenta de que se podían llevar a cabo infinidad de materialidades, estableciéndolas como herramientas discursivas.

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Detalle de la exposición  “Memoria Selectiva”. Fotografía de Marta Hernández

Además, me gusta coleccionar objetos como miniaturas, artesanías, objetos cerámicos (dentro de mi colección tengo una vasija silbadora, otras piezas hecha de raku de pelo de caballo), hasta porcelanas chinas y alemanas. También me gusta coleccionar objetos extraños, por ejemplo, tengo un tanque de madera que también es caja musical, o un maní de plástico que cuando se abre aparecen pajaritos cantando. De ese tipo de objetos me gusta que tengan eso medio absurdo que a uno le hace preguntarse por el tipo de persona que tendría un objeto así o en qué estaba pensando el fabricante cuando lo hizo.

La relación que mantienes con los objetos, entonces, está muy ligada a lo cotidiano, a lo doméstico, a lo familiar, sin embargo, pareciera que los objetos que produces tienden a escaparse muy fácilmente de estas nociones, desviándose a territorios un tanto extraños o ajenos. Pienso, por ejemplo, en las figuras de animales anómalos que conformaron tu proyecto “Bienes Familiares” (2010), o de las series de objetos que realizaste para tu proyecto “Doméstica” (2011). Quisiera entonces que nos comentaras acerca del rol que juega el desvío en tu trabajo.

Sí, el desvío es fundamental en mi trabajo. Eso sí, en algunos de ellos de una manera muy sutil, y en otros de una manera mucho más evidente. En el caso de “Bienes Familiares” esto se ve a través de la deformación. El desvío, de alguna manera, abarca muchas operaciones que en este caso yo las aplico al objeto o también a cómo yo percibo la cerámica. Por ejemplo, “Bienes Familiares” toma forma —paradójicamente— a partir de la deformación. Pervierto la forma para hacer mención a otra cosa, interviniendo su percepción. El desvío entonces se da en este cambio de significado ya sea modificando su forma o modificando los procedimientos que implican la elaboración de estos objetos o de una propuesta. Además, el desvío se manifiesta a través de los mismos títulos de mis trabajos que también cumplen un rol importante dentro de su configuración.

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Detalle del proyecto “Bienes Familiares”. Fotografía de Cecilia Flores

Pareciera tratarse de un desvío que surge, precisamente, desde lo doméstico, lo decorativo, lo familiar, y que comienza a desplazarse hacia otros territorios por medio de la ironía y el humor mismo. En ese sentido, ¿qué rol ha tenido el humor en el desarrollo de tu obra?

Yo creo que, en general, la mayoría de mis trabajos tienen un componente de humor y, si bien algunos parecieran ser un poco más “solemnes”, yo diría que todos mis trabajos tienen un componente un tanto lúdico e irónico que, aunque surge de forma más o menos innata, es también una manera de acercarse al público. En general, son trabajos a los que dan ganas de acercarse, de pronto uno mira y se sorprende con cosas o detalles que de repente son un poco absurdos pero, en el fondo, todos mis trabajos tienen algo detrás que es este humor. Por ejemplo, volviendo a “Bienes Familiares”, está todo este imaginario de la “casita”, súper doméstico, pero que son finalmente monstruos. O en otro trabajo, “Tratado de Libre Comercio”, en donde hay un chancho gordo y deforme frente a un chancho pequeño, precario y de greda: en el fondo, dos economías enfrentadas, pero representadas por estos personajes, incluso un poco adorables. A veces, los objetos se vuelven también un poco personajes sin necesariamente buscarlo, adoptando una cierta personalidad.

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“Tratado de Libre Comercio”. Fotografía de Cecilia Flores

En tu última exposición, “Memoria Selectiva” (2017), montada en la sala Juan Egenau de la Facultad de Artes, sede Las Encinas, de la Universidad de Chile, abordaste, entre otras cosas, las distancias y las posibilidades de alteración que surgen desde la relación entre memoria y lenguaje escrito. Quisiera preguntarte cómo surgió ese proyecto y cómo fue su proceso de producción.

El proceso de “Memoria Selectiva” partió por un hecho en realidad un poco fortuito, que fue encontrarme con una lista de objetos en la casa de mi hermana. Mi hermana había adquirido una casa antigua y dentro de los objetos que habían en la cocina estaba esta lista, un inventario de unos ochenta objetos, escrita a máquina, en una hoja muy amarillenta, y que contenía detalles que a mí me motivaron a trabajar con esta suerte de “insumo”. Habían piezas como “jarrón de artesanía roto y pegado”, y ese tipo de enunciados aparentemente insignificantes, que me hacía pensar en que ese tipo de cosas ya no se hacen, es decir, hoy no se estila que uno se dé el trabajo de parchar algo, ahora simplemente se bota. La impresión que me daba era que esta lista debió haber sido realizada en los 70s u 80s, entonces me dije: tengo que hacer algo con esto. En ese mismo periodo surgió la invitación de un grupo de investigación multidisciplinario que me invitó a participar de una clínica llamada “Barroco Fronterizo”. Este grupo me convocó a desarrollar un proyecto artístico en torno al tema “neobarroco”. Allí yo pensé que sería ideal trabajar con esta lista bajo esa premisa, obras que abordaran de alguna forma ese tema. Y una de las cosas que tiene esta estética y que me interesó tratar fue que el lenguaje se altera y no llega a ser tan preciso, abarcando algo que es inabarcable. Entonces, por otro lado, estaba esta lista que es todo lo contrario, era muy escueta en su descripción, con frases como “seis tenedores negros”. Como son palabras que no describen demasiado, que son sólo enunciativas, era en ese lugar donde me di cuenta de que existía una amplitud de posibilidades, precisamente, en esa falta de detalle. En el fondo, que los tenedores negros que tú te imaginas son completamente distintos a los que yo me imagino y así también el resto de la gente, entonces, quería hacerme cargo de esa amplitud y llevarla a un extremo, es decir, a un extremo que a veces llega a ser un poco absurdo.

Comienzo, entonces, a armar bocetos, luego a indagar sobre los colores tratando de buscar aquellos que podrían ser evocativos de la memoria, en el fondo, pensar en objetos que son muy sinestésicos, que te dan ganas de tocar, que de repente te provocan sensaciones de confusión de materiales al punto de que tú puedes llegar a pensar que está hecho de caramelo y no de cerámica. Entonces, tienen esa posibilidad de evocarte muchas cosas en la memoria a la vez, y eso tiene ver, justamente, con el título del trabajo: “Memoria Selectiva”. Selecciono lo que a mí me interesa mostrar, pero lo deformo al punto de que también uno, como espectador, tiene que ir descubriendo qué elementos son los que yo estoy tratando de representar. Hay atisbos en algunos casos y, en otros casos, la relación con el objeto de la lista es más fácil de distinguir. 

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Lista enmarcada de “Memoria Selectiva”. Fotografía de Marta Hernández

Entre los tantos objetos que produjiste para “Memoria Selectiva” había uno que me llamó particularmente la atención. Me refiero a esa suerte de corazón árbol anclado a dos mini pisos. ¿Desde dónde surgió la idea de darle ese cuerpo particular a ese objeto? Es decir, ¿desde qué objeto descrito en la lista que usaste como punto de partida te basaste? 

Dentro de esos enunciados de la lista habían algunos que yo aproveché de mezclar. En este caso era el “jarro para agua de hierbas” y el “jarro de artesanía parchado”. De hecho, este objeto al que te refieres tenía un parche evocando la técnica del kintsugi —que es esta técnica japonesa que repara objetos de cerámica usando oro en las zonas fracturadas— y surgió más que nada porque me parecía que en estos procesos de memoria uno también tiende a mezclar las cosas. Por ejemplo, cuando uno intenta recordar cómo era un objeto en particular, muchas veces uno le atribuye características que no necesariamente tenía y termina armando en su cabeza un “nuevo ser” —por decirlo de alguna manera— a partir de estas mezclas que se producen con recuerdos de otros objetos similares. Entonces, este objeto del que estamos hablando tenía la característica de que era una mezcla entre el jarro de hierbas y el jarro de artesanía parchado, que terminó pareciéndose a un corazón, aunque en un principio no era ese el propósito. En un comienzo era una especie de receptáculo con estos múltiples picos de tetera donde debería salir, supuestamente, el agua de hierbas, y que surgían de este bulbo de donde brotan las ramitas y hojas, pero terminó pareciendo una suerte de corazón con sus arterias.

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Detalle de exposición “Memoria Selectiva”. Fotografía de Marta Hernández

De acuerdo a lo que hemos conversado, podemos constatar el marcado carácter “manual” que tiene la mayor parte de tu obra, es decir, la importancia del proceso de producción artesanal que implican tus trabajos. Ahora bien, y considerando que dichos trabajos son producidos en un contexto definido en gran medida por el ingreso de las nuevas tecnologías y por todo lo que aquello implica (rapidez, flujo, circulación, serialización, etc.), ¿por qué continúas trabajando desde la “lentitud” de la cerámica y la “manualidad”?, ¿qué sigues encontrando allí que no te interesa abandonar?

En realidad, yo creo que la manualidad tiene una característica que la serialidad no la puede dar, que es un asunto que tiene que ver con procesos personales, como la fascinación que uno siente al ponerse en contacto con el material. Por otra parte, lograr desafíos personales, ya sea en términos técnicos o conceptuales y también respecto a los mismos procedimientos. Hay una decisión de mi parte de escoger la cerámica como el mayor soporte de mi trabajo porque me parece que es un terreno poco explorado, sobre todo respecto de utilizarla conceptualmente. Yo creo que, en general, a la cerámica se le ha dado una mirada que tiene que ver con lo decorativo y con algo netamente técnico y, si bien yo he hablado bastante de lo técnico aquí, me parece que lo técnico es solamente una parte, es un porcentaje de la cerámica que no se valida por sí mismo y creo que mucha de la mirada que se le ha dado a la cerámica es sobre la técnica en sí misma.

Por mi parte, yo creo que la cerámica puede ser abordada también desde una perspectiva histórica o desde lo que podríamos llamar “los paradigmas de la cerámica”, como lo doméstico, o incluso desde los procedimientos, de cómo la temperatura influye en los materiales que uno utiliza, si es posible hacer un trabajo con restos orgánicos o no, en el fondo, que todo esto sean capas que se adhieren a la obra en términos de su lectura final. Por eso a mí me interesa, porque siento que ha sido poco explorada en el arte contemporáneo y que es todo un terreno súper vasto para seguir metida allí. Y, por otra parte, es también una postura que tengo en términos ideológicos, me parece que hay una voluntad de resistirse a esta vorágine del arte contemporáneo, y eso no quiere decir que sea menos contemporáneo, sino que es, en cierto modo, mi resistencia a los métodos de producción actuales.  Es también un asunto casi político con el material mismo.