Nota

Biografía de una blusa: memorias de lo íntimo, lo colectivo y lo político

Josefina Vidal
Estudiante del Magíster en Cultural and Creative Industries
King’s College London

Vista de la blusa en el catálogo en línea. Fuente: Catálogo en línea del Museo de la Memoria.

Los objetos, al igual que las personas, tienen una historia de vida. Kopytoff afirma que “las biografías de las cosas pueden hacer resaltar lo que de otro modo permanecería en la oscuridad” (67). El objeto de estudio de este ensayo es una blusa fabricada en 1976 en un centro de detención para presos políticos durante la dictadura de Pinochet en Chile. Esta pieza fue donada en 2016 por María Angélica Barrientos al Museo de la Memoria y Los Derechos Humanos y desde 2018 forma parte de la colección permanente. Esta biografía busca iluminar parte de la historia relacionada a sus artífices y propietarios, la que se ha visto ensombrecida debido a la categorización museística de la vida en prisión y la artesanía carcelaria.

En este ensayo, la biografía se integra con la metodología del ciclo de vida del objeto, que distingue tres fases: producción, consumo y vida posterior. Según Dannehl, “dado que la biografía destaca los rasgos excepcionales del objeto, y el estudio del ciclo de vida se centra en los rasgos genéricos, los dos métodos se complementan. Combinarlos en una metodología híbrida para explorar un artefacto promete el mayor rendimiento” (123). Además, al escribir esta biografía utilicé algunas preguntas relevantes de 51 Questions to Reveal Inactivity de Katherine Rieck (2017) para guiar las reflexiones en cada fase del ciclo de vida del objeto.

La observación digital, el primer encuentro

El primer paso para contar la historia de un objeto es salir a su encuentro. En mi caso, debido a la pandemia, este acercamiento fue una experiencia digital, lo que resultó en una comprensión meramente visual de la blusa, a través de una fotografía y algunos datos descriptivos. No obstante, pude reunir alguna información sobre el objeto a través del catálogo en línea del museo. Es una blusa de mangas ¾. Su color principal es el beige y tiene bordados y tejidos en tonos tierra y café. Las medidas son 105,3 x 70 x 3 cm.

Esta información es esencial para tener una idea general del objeto, sin embargo, este acercamiento no es suficiente para involucrarse con él. ¿Qué historias hay detrás de esta blusa? ¿Qué personas se relacionan con este objeto?

Vista de la blusa en el catálogo en línea. Fuente: Catálogo en línea del Museo de la Memoria.

Producción: Mujeres que trabajan en el Centro de Detención de Tres Álamos

¿Dónde comienza la vida de este objeto? Esta historia comienza en la familia Barrientos Muñoz. Fontjin afirma que no hay una respuesta unívoca para determinar el comienzo correcto, sino más bien “hay una etapa que se percibe como un comienzo” (185). Establecí este punto de partida porque nos lleva a responder la pregunta número 22 de Rieck: “¿Cuál es la historia humana única de este objeto?” (99). Lidia, la madre de María Angélica, estudió Alta Costura. Estos conocimientos se los heredó a su hija a temprana edad, enseñándole a coser y a bordar cuando María Angélica tenía cuatros años. Conocer estos antecedentes se torna un aspecto relevante porque la blusa es una representación de la práctica de un oficio heredado de madre a hija: un ejercicio familiar común para muchas mujeres.

María Angélica, Lidia y Salvador, hermano menor de María Angélica, en Punta Arenas en 1958.
Fuente: Archivo personal María Angélica Barrientos.

Por otra parte, para Appadurai, entender el contexto es crucial. El autor sostiene que hay que tener en cuenta el contexto sociopolítico para contar la historia de un objeto. Esta premisa resulta clave en la historia de esta blusa. En Chile, entre 1973 y 1989, hubo una dictadura militar; período que constituye una de las etapas más dramáticas de la historia chilena. Dentro de este arco cronológico, María Angélica ingresa a la Universidad en Valparaíso donde se afilió al MAPU (Movimiento de Acción Popular Unitaria). En 1975, debido a su pertenencia a este partido de izquierda, fue secuestrada por las Fuerzas Armadas y posteriormente trasladada a Santiago pasando por diferentes centros de tortura y detención.

Cuando María Angélica llega al centro de detención de Tres Álamos en 1976, había 93 mujeres detenidas, “casi todas militantes, mujeres empoderadas” (M.A. Barrientos, comunicación personal, 9 de diciembre de 2020). Previo a su ingreso, un grupo de prisioneras había organizado talleres laborales. El objetivo de estos era, por un lado, ayudar a las detenidas con mayores dificultades económicas y, por otro, apoyar su salud mental durante el encierro, sobretodo para ayudarlas a ‘recuperar su autoafirmación, sentido de identidad, vinculación y pertenencia; fortalezas necesarias para una hora amarga’ (Grupo Ex Prisioneras, 3).

El taller dedicado a la confección de blusas y vestidos fue el que contó con mayor número de participantes mujeres dentro del centro de detención Tres Álamos. Los materiales de producción fueron proporcionados por las familias de las detenidas y por algunas instituciones relacionadas a los derechos humanos. La mayor parte de la ropa confeccionada en el taller se hacía con osnaburgo, un material generalmente utilizado para hacer paños de cocina y que era de fácil acceso en esa época. Este taller de confección promovía el trabajo comunitario, ya que las expertas en los oficios de costura, tejido y bordado compartían sus conocimientos a las demás compañeras detenidas en el centro, incluso a algunas “que nunca habían usado una aguja” (M.A. Barrientos, comunicación personal, 9 de diciembre de 2020). Así, cada prenda era confeccionada por varias mujeres, generando piezas únicas y hechas a mano. Una vez que las prendas estaban listas, la Vicaría de la Solidaridad ayudaba a venderlas dentro de Chile o en el extranjero.

La blusa de esta historia fue encargada en abril de 1976 por Lidia, la madre de María Angélica. Si bien la fabricación de esta blusa fue un acto colectivo, María Angélica diseñó y bordó la blusa especialmente para su madre.

La posesión, los objetos como símbolos de los ausentes

La madre de María Angélica recibió la blusa y la conservó. En respuesta a la pregunta de Rieck número 23, “¿Qué otros usos o propósitos tuvo este objeto más allá de su uso original previsto?” (99), notamos que Lidia quería esta blusa no para vestirla, sino para tener un objeto material que le rememora a su hija mientras ella estuviera en prisión. Esta blusa fue un regalo de una hija a su madre; los regalos preservan una conexión entre quien los hace y quien los recibe. Según Gosden y Marshall, “si los regalos mantienen un vínculo inquebrantable con las personas que los hicieron y los tuvieron en el pasado, entonces todos los regalos son de autoría múltiple: es decir, son producidos por una serie de personas diferentes y una plétora de vínculos” (173). En el caso de este objeto, la blusa contiene la profunda relación afectiva de madre e hija, además de los lazos comunitarios de las detenidas en Tres Álamos.

La prenda permaneció en casa de Lidia hasta que ella fallece el año 2000. María Angélica, al revisar las pertenencias de su madre se reencontró con la blusa. Inmediatamente sintió un intenso apego ya que la blusa, que anteriormente había representado la presencia de María Angélica en la casa de sus padres, ahora significaba un símbolo del vínculo con su madre fallecida. Debido a esa conexión entre dos generaciones de mujeres dentro de la familia, María Angélica decidió entregarle la blusa como un obsequio a su hija, para que ella perpetuase la dinámica. Sin embargo, unos años más tarde, la familia de María Angélica consideró necesario dar a la blusa un lugar más público: “Nos pareció que no era justo. Porque este tipo de obras no nos pertenecen, son obras que pertenecen a las personas que vivieron una dictadura abusiva. Son mensajes que quedan para la historia’ (M.A. Barrientos, comunicación personal, 9 de diciembre de 2020).

Musealización, entendiendo la blusa como memoria colectiva

En 2009, antes de la apertura del museo, se recibió una donación de 56 objetos por parte del Grupo Ex Prisioneras, una agrupación de ex detenidas que se formó con quienes estuvieron en el Centro de Detención Villa Grimaldi. Entre los objetos, había cinco blusas confeccionadas en los talleres laborales. Estas piezas textiles no han sido expuestas en el museo, ya que se ha dado prioridad a objetos de menor tamaño para poder exhibir mayor cantidad de artefactos en las vitrinas. Las cinco blusas se han mantenido en los almacenes de conservación desde la donación.

Imágenes de las prendas donadas por el Grupo Ex-Prisioneras, que se encuentran en los almacenes de conservación. Fuente: Museo de la Memoria.

Sin embargo, en 2016 llegó la donación de María Angélica y dos años después entró en la colección permanente de la vida en prisión. En cuanto a la pregunta número 12 de Rieck, “¿Cómo apoya este objeto su ámbito de coleccionismo actual?” (99), la blusa expuesta y elegida para esta biografía fue una donación de una ex detenida política de la región de Valparaíso. Para el museo, descentralizar la colección ha sido una misión fundamental. Por eso, desde 2014, desarrollan proyectos de investigación en distintas regiones para establecer un registro del patrimonio material e inmaterial de los derechos humanos a lo largo de todo Chile.

En el museo, los principales discursos asociados a la blusa son la vida carcelaria y la producción de artesanías dentro de los centros de detención. Escribir una biografía del objeto es un buen método para entender la clasificación y el marco conceptual de los artefactos cuando ingresan al museo, según Alberti. Cuando se inauguró el Museo de la Memoria en 2010, uno de los temas que la institución quiso abordar fue el de la vida carcelaria, ya que las víctimas de la dictadura fueron divididos en tres categorías principales: desapariciones forzadas, ejecuciones y presos políticos. Entre 2004 y 2005, un informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura (Informe Valech) determinó que hubo más de 28.459 presos políticos durante la dictadura militar y que la mayoría de ellos fueron víctimas de tortura (Amnistía Internacional, 2013).

El lugar de exhibición juega un rol importante en la relación entre los visitantes y los objetos del museo, ya que posicionan al visitante en un contexto de información que sitúa al artefacto dentro de un marco conceptual. Según Alberti, “los significados de un objeto se veían afectados no sólo por su disposición y lugar en la clasificación general -que a menudo eran más intelectuales que físicos- sino también por su entorno de exposición inmediato” (568). Esta blusa forma parte de la Zona 8 del museo, correspondiente a “La vida en la cárcel”. En esa zona hay cuatro vitrinas con objetos relacionados con los temas: vida cotidiana, comunicación y familia. La información de la blusa se redujo a un breve texto en su cédula: “Blusa tejida en telar. Realizada por María Angélica Barrientos durante su reclusión en el Campo de Prisioneros de Tres Álamos, abril de 1976. Donada por: María Angélica Barrientos”.

Una de las vitrinas de la Zona 8: “La vida en la cárcel” donde se expone la blusa. Fuente: Museo de la Memoria y Los Derechos Humanos.

Además de la clasificación y el entorno de exposición, las piezas de un museo adquieren otros significados a través de la interacción entre los objetos y los visitantes. En este sentido, Gosden y Marshall sostienen que un artefacto “sentado en su vitrina, puede parecer estático y aislado, pero esto es un error de interpretación de los objetos de museo y de los objetos en general. A pesar de su aparente inmovilidad, estos objetos adquieren continuamente nuevos significados, conexiones y sentidos” (170). Por ejemplo, cuando María Angélica vio la blusa en la vitrina, pensó: “Era precisamente la solemnidad y el respeto que necesitábamos para mantener presente la memoria histórica de nuestro país” (M.A. Barrientos, comunicación personal, 9 de diciembre de 2020). Pero, ¿cuál es la naturaleza de la interacción entre esta blusa y las personas que desconocen toda la trayectoria de este objeto?

Los departamentos de mediación y educación dentro de los museos han ganado importancia con el paso de los años. Los museos contemporáneos se preocupan de que los visitantes interactúen con los objetos del museo y generen nuevos procesos de significado y conexiones más profundas. Hoskins sostiene que, debido a la agencia intrínseca de los objetos del museo, éstos pueden estimular respuestas afectivas en el público. Sin embargo, es poco probable que los objetos produzcan reacciones emocionales cuando permanecen inertes en vitrinas y no sean revisitados desde diferentes perspectivas. La paradoja de las colecciones consiste en retirar la atención en la particularidad de cada ítem y resaltar la importancia del relato predominante; la razón que los hace ser parte de una institución. No reconocer la trayectoria específica de este objeto hace que la blusa sea una pieza más entre muchas que representa la vida en la cárcel.

Tras el cristal de la vitrina, la blusa pierde su dimensión material, la cual fue vital en el proceso de producción. María Angélica recuerda la rica experiencia de trabajar con lana: “El hecho de tener en las manos materiales dúctiles y cálidos como la lana. Trabajar con colores vivos, con flores, con pájaros, significaba poder decir: ¡La vida es bella!” (comunicación personal, 9 de diciembre de 2020). En el museo, los visitantes no pueden tener una experiencia corporeizada con la prenda, por lo que la blusa pierde una dimensión importante. En este sentido, Dudley argumenta: ”Sólo a través de esta interacción la cosa se manifiesta adecuadamente al espectador; en efecto, sólo a través de la interacción objeto-sujeto el artefacto o espécimen material se vuelve real en absoluto” (5). Al fin y al cabo, mi interacción digital con la blusa no se diferenció tanto de una visita al museo. En internet, la veo a través de la pantalla del computador; en el lugar, la observo a través de un vidrio.

Historias acumuladas

Según Gosden y Marshall, los objetos son capaces de acumular historias; el significado actual proviene de las personas e historias que se relacionan. La biografía de esta prenda muestra cómo la blusa se inserta en diferentes comunidades a lo largo de su historia. En primer lugar, en el contexto de la fabricación, este material incipiente se sitúa en la comunidad de los detenidas políticos. Aquí, la transformación textil se convierte en un proceso terapéutico, donde no sólo se confeccionaba ropa, sino que, además, se establecían lazos afectivos entre las mujeres que participaban en los talleres de trabajo dentro del centro de detención. En la fase de consumo, esta blusa pasó a formar parte de la familia de María Angélica, convirtiéndose en un comunicador de certeza y esperanza. Finalmente, esta blusa pasó a formar parte de la memoria colectiva chilena, al ingresar a la colección permanente del Museo de la Memoria y Los Derechos Humanos.

Las distintas comunidades, personas e instituciones que se relacionan a la blusa a lo largo de su trayectoria. Fuente: Elaboración propia.

Elaborar una biografía de los objetos no significa ofrecer un enfoque holístico para entender una pieza del museo. Por un lado, la biografía de las cosas depende de quién escriba la historia y de sus propios intereses y sensibilidades. Por otro lado, el interés por el estudio sobre la materialidad en la antropología y otras áreas de las ciencias sociales se ha focalizado en la relación entre los objetos y los seres humanos, centrándose en los valores que se derivan de las personas, limitando la comprensión sensorial de la materia. Sin embargo, la elaboración de una biografía nos permite ampliar los conceptos y las personas asociadas al objeto; disponer de más información sobre las piezas del museo puede animar a un grupo más amplio de personas a involucrarse con ellas. En este sentido, puedo mencionarme a mí misma como ejemplo: después de haber escrito esta biografía, mis visitas al museo nunca serán las mismas.

English translation

Biography of a blouse: memories of the intimate, the collective and the political

View of the blouse in the online catalogue. Source: Museo de la Memoria Online Catalogue.

Objects, like people, have a life story. Kopytoff argues that ‘biographies of things can make salient what might otherwise remain obscure’ (67). The object that I selected is a blouse manufactured in 1976 in a detention centre for political prisoners during Pinochet’s dictatorship. This item was donated in 2016 by María Angélica Barrientos to the Museo de la Memoria y Los Derechos Humanos (Museum of Memory and Human Rights), and, since 2018, is has been part of the permanent collection. This biography aims to illuminate part of the story of its makers and owners, which has been overshadowed, due to the museum categorisation, the life in prison and prison crafts.

In this essay, the object biography is integrated with the object life cycle methodology, which distinguishes three phases: production, consumption, and afterlife. According to Dannehl, ‘since the biography highlights exceptional features while the life cycle study focuses on generic features, the two methods complement each other. Combining them into a hybrid methodology for exploring an artefact promises the highest return’ (123). Additionally, to write this biography, I used some relevant questions from 51 Questions to Reveal Inactivity by Katherine Rieck (2017), to guide the reflections in each phase of the object’s life cycle.

Digital observation, the first encounter

To tell the story of objects, the first step is encountering them. In my case, due to the coronavirus pandemic, this encounter was a digital experience, which resulted in a purely descriptive understanding of the blouse. Nevertheless, I could gather some information about the object through the online catalogue. Is a ¾ sleeve blouse. The main colour is beige, and there are darker brown shades in the fabrics and embroideries. The measurements are 105.3 x 70 x 3 cm.

Despite knowing that this information is essential to have a general idea of the object, this description is not enough to engage with it. What are the stories behind this blouse? Which people were involved with this item?

View of the blouse in the online catalogue. Source: Museo de la Memoria Online Catalogue.

Production: women working in Tres Álamos Detention Centre

Where does the life of this object start? This story begins within the family Barrientos Muñoz. Fontjin claims that there is no general answer to determine the right beginning, instead ‘there is a stage that is perceived as a beginning’ (185). I established this episode as the starting point because it leads us to answer the 22nd of Rieck’s questions: ‘What is this object’s unique human story?’ (99). Lidia, María Angélica’s mother, studied a degree in haute couture. Lidia taught her daughter when she was four to sew and embroider. To know this background is relevant because the blouse is, among other things, a symbol of the inherited knowledge of a craft, from mother to daughter: a common familiar practice to many women.

María Angélica, Lidia and Salvador, María Angélica’s younger brother, in Punta Arenas in 1958. Source: María Angélica Barrientos personal archive.

On the other hand, for Appadurai, understanding the context is crucial. He argues that we have to consider the socio-political context to tell an object’s story (174). In the case of this blouse, it is central to have in mind the political context of production. In Chile between 1973 and 1989, there was a military dictatorship, a period which constitutes one of the most dramatic stages in twentieth-century Chilean history. When María Angélica entered the university, she immediately joined the party MAPU: Movimiento de Acción Popular Unitaria. In 1975, due to her membership in this left-wing party, she was kidnapped by the Armed Forces in Valparaíso and later taken to Santiago through different torture and detention centres.

When María Angélica arrived in Tres Álamos Detention Centre in 1976, there were 93 women detainees, ‘almost all of them militants, empowered women’ (M.A. Barrientos, personal communication, December 9, 2020). Some of these prisoners had previously organised labour workshops. The aim of these workshops was, on the one hand, to help the detainees with greater economic hardship, and, on the other hand, to support their mental health during the confinement, and to help them to ‘recover their self-affirmation, sense of identity, bonding and belonging; necessary strengths for a bitter hour’ (3).

The workshop dedicated to the making of blouses and dresses had the greatest number of female participants within the Tres Álamos Detention Centre. The manufacturing materials were provided by the detainees’ families and by some institutions related to human rights. Most of the clothing was made with Osnaburg, a material generally used to make kitchen towels and which was easily accessible at that time. This clothing workshop had the particularity of promoting community work, where experts in the crafts of sewing, knitting and embroidery share their knowledge to fellow detainees at the centre, even to some ‘who had never used a needle’ (M.A. Barrientos, personal communication, December 9, 2020). Thus, each textile piece was produced by different women. Besides, all clothing were unique pieces because they were made in an artisan way. They had some models to copy, but every blouse and dresses was different from the others. Once the garments were ready, the Vicaría de la Solidaridad (Solidaridad Vicarage), an institution from the Catholic Church that assisted the military dictatorship victims, helped to sell them within Chile or abroad.

This particular blouse was ordered in April 1976 by Lidia, the mother of María Angélica. During that month, a particular wool fabric arrived at the centre. The blouse was manufactured collectively, but María Angélica specially made the embroidery for her mother.

Possession, objects as a symbol of the absent

María Angélica’s mother received the blouse and kept it. To answer the Riecks 23rd question ‘What other uses or purposes did this object have beyond its original intended use?’ (99), Lydia wanted this blouse not to wear it, but to have something material from her daughter when she was in prison. This blouse was a gift from a daughter to her mother; gifts preserve a connection between the maker and the receiver. According to Gosden and Marshall, ‘if gifts maintain an unbreakable attachment to the people who made and transacted them in the past, then all gifts are multiply authored: that is, they are produced by a range of different people and a plethora of links’ (173). In the case of this object, the blouse contains the bond of mother and daughter, in addition to the community ties of the detainees in Tres Álamos.

The garment stayed at Lydia’s house until she died in 2000. María Angélica, when checking her mother’s belongings, found the blouse again. She felt an attachment with the blouse immediately because, as it was once a marker of María Angélica’s presence in her home, in that moment, the blouse signified a connection to her deceased mother. Because of this connection between two generations of women within the family, María Angélica decided to give the blouse as a gift to her daughter, so that she could perpetuate the dynamic. However, some years later, María Angélica’s family felt it necessary to give the blouse a more public place: ‘We felt that it was not fair. Because this kind of work does not belong to us, these are works that belong to the people that lived through an abusive dictatorship. They are messages that remain for history’ (M.A. Barrientos, personal communication, December 9, 2020).

Museumisation, understanding the blouse as collective memory

In 2009, before the museum opened, a donation of 56 objects was received from Grupo Ex- Prisioneras, a group of ex-prisoners that was formed in Villa Grimaldi Detention Centre. Among the items, there were five blouses made in the workshops in prison. These textile pieces have not been exhibited, as smaller objects have been prioritised for the display cases. The blouses have been kept in the conservation warehouses since the donation.

Pictures of the garments donated by Grupo Ex-Prisioneras, which are in the conservation warehouses. Source: Museo de la Memoria.

Nevertheless, in 2016, the donation of María Angélica arrived and, two years later, entered into the permanent collection as a representation of life in prison. Concerning Rieck’s 12th question, ‘How does this object support your current collecting scope?’ (99), the blouse exhibited and chosen for this biography was a donation from a former political detainee from the region of Valparaiso. For the museum, decentralising the collection has been a fundamental mission. That is why, since 2014, they develop various research projects in different regions to establish a register of tangible and intangible heritage of human rights across Chile.

In the museum, the main discourses associated with the blouse are prison life and the production of crafts within detention centres. Writing an object biography is a good method for understanding the classification and the conceptual framework of artifacts when they enter into museums, according to Alberti. When the Museo de la Memoria was opened in 2010, one of the themes that the institution wanted to cover was prison life, because the victims of the dictatorship were divided into three main categories: forced disappearances, executions and political prisoners. In 2004 and 2005, a National Commission on Political Imprisonment and Torture report found that there were over 28,459 political prisoners during the military dictatorship and that most of them were victims of torture (Amnistía Internacional, 2013).

The placement of the item influences the relationship between visitors and objects in the museum as they place the visitor in a context of information that situates the artefact within a conceptual framework. According to Alberti, ‘the meanings of an object were impacted upon not only by its arrangement and place in the overall classification—which were more often intellectual than physical—but also by its immediate display environment’ (568). This blouse is part of the museum’s Zone 8, which is called ‘Life in Prison’. There are four glass cases in that area with objects related to the topics: daily life, communication, and family. The blouse’s information was reduced to a small bit of information on its label: ‘Loom-woven blouse. By María Angélica Barrientos during her confinement at Tres Álamos Prisoners Camp, April 1976. Donated by: María Angélica Barrientos.’

One of the showcases from Zone 8: ‘Life in Prison’ where the blouse is exhibited. Source: Museo de la Memoria y Los Derechos Humanos.

Besides the classification and the display environment, museum items can have other meanings through the interaction between the objects and the visitors. In that sense, Gosden and Marshall claim ‘this object, sitting in its glass case, may seem static and isolated, but this is a misapprehension of museum objects and of objects generally. Despite their apparent stasis such objects are continually picking up new significances, connections and meaning’ (170). For instance, when María Angélica saw the blouse in the showcase, she thought: ‘It was precisely the solemnity and respect we needed to keep our country’s historical memory present’ (M.A. Barrientos, personal communication, December 9, 2020). But what is the nature of the interaction between this blouse and people who do not know the whole trajectory of this object?

The departments of mediation and education within museums have gained importance over the years. Contemporary museums care that visitors interact with museum items and generate new processes of meaning and deeper connections. Hoskins argues that, due to the intrinsic agency of museum items, they can stimulate affective responses in the public (75). However, objects are unlikely to produce emotional reactions when they remain inert in glass cases and they are not revisited in various ways. The paradox of the collections consists of withdrawing attention from the particularity of each item and highlighting the importance of the predominant narrative; the reason that makes them part of an institution. Not recognising the specific trajectory of this object makes the blouse just one piece among many that represents prison life.

Behind the glass, the blouse loses its material dimension, which was vital in the production process. María Angélica recalls the rich experience of working with wool: ‘The fact of having in one’s hands ductile and warm materials as wool. Working in bright colours, with flowers, with birds meant that you could say: Life is beautiful!’ (personal communication, December 9, 2020). In the museum, visitors cannot have an embodied experience with this garment, so the blouse loses an important dimension. In that sense, Dudley argues: ‘It is only through this interaction that the thing becomes properly manifest to the viewer—in effect, it is only through the object–subject engagement that the material artefact or specimen becomes real at all’ (5). After all, my digital interaction with the blouse was not so different from a visit to the museum. On the internet, I see it through a computer screen. On site, I look at it through a glass.

Accumulated stories

According to Gosden and Marshall, objects are able to accumulate histories; the present significance comes from the people and stories which are related (170). The biography of this garment shows how the blouse is circumscribed in different communities throughout its history. First, in the context of manufacture, this incipient material is situated in the community of political detainees. Here, textile transformation becomes a therapeutic process, where not only clothing was made, but, also, emotional ties were established between the women who participated in the labour workshops within the detention centre. In the consumption phase, this blouse became part of María Angélica’s family, becoming a communicator of certainty and hope. Finally, this blouse became part of Chilean collective memory, when it entered into the permanent collection of the Museo de la Memoria y Los Derechos Humanos.

The different communities, people and institutions that are related to the blouse throughout its trajectory. Source: Own elaboration.

Developing an object biography does not mean offering a holistic approach to understanding a museum item. On the one hand, the biography of things depends on who is writing the story and their subjective goals and sensitivities. On the other hand, the interest in studying objects and materials in anthropology and other areas of social sciences has concentrated on the relation between objects and humans, focusing on the values that are derived from people, limiting the understanding of the sensorial dimension of objects. However, developing an object biography allows us to broaden the concepts and people associated with the object; having more information available about museum pieces can encourage a wider group of people to engage with them. Here, I can mention myself as an example: after I have written this biography, my visits to the museum will never be the same.

Referencias / Works Cited

Alberti, S., 2005. “Objects and the Museum”. FOCUS: Museums and the History of Science, 96/4, pp.559-571.

Amnesty International, 2013. Chile: 40 years on from Pinochet’s Coup Impunity Must End [PDF Document]. Disponible en: https://www.amnesty.org/download/Documents/304000/pre014552013en.pdf [Acceso Enero 8 2020]

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Dudley, S. 2009. Museum Materialities : Objects, Engagements, Interpretations. London: Taylor & Francis.

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Gosden, C. and Marshall Y., 1999. “The Cultural Biography of Objects”, World Archaeology, 31/2, pp. 169-178.

Grupo Ex Prisioneras, 2009. Artesanías de las Prisioneras de Villa Grimaldi. [Documento PDF] Museo de la Memoria Collection. Santiago: Museo de la Memoria y los Derechos Humanos.

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