Macarena Bravo Cox
Historiadora del arte. Investigadora y curadora independiente.
Creadora de enelespejoretrovisor

A modo de anécdota y antes de sumergirnos en los objetos presentes en la obra de Wald, quisiera vincular una fotografía y una pintura. Una de las primeras pinturas que realiza en su vida se titula Mi Nana y presenta una cómoda pequeña de color verde de la que emerge un brazo humano y a la que le sustituyó las manillas por senos. En una anotación sobre la pintura, la artista escribe: “En Budapest, en la “pieza para los niños” había muebles en laca verde”. En el cortometraje realizado especialmente para la exposición por la cineasta Dulce Ángel Vargas, aparece una fotografía familiar en la que se ve a Susana niña, con no más de cuatro años, junto a una cómoda. Desconocía el registro fotográfico pero sí conocía el cuadro. Junté toda esta información y se hizo claro el vínculo entre objeto y memoria de infancia. Susana no ha vuelto a Hungría desde que escapó con su familia en 1949, pero los objetos quedan y vuelven, siempre.

Una caja de cartón

Desde los años sesentas que la artista registra con impecable metodología sus procesos creativos. Son cuadernos completos que evidencian un sistema de códigos visuales dignos de la archivística. Sin embargo, destaca un objeto original: se trata de una caja de cartón que contiene sobres blancos, ordenados y numerados del 1 al 120 que Susana llama “catálogo”. Cada sobre corresponde a una obra realizada entre 1981 y 1997 (año en el que se inicia en la pintura y año en que se instala de manera definitiva en México, respectivamente). Cada sobre lleva un título e incluye –cuando está completo- una tarjeta descriptiva del cuadro, una diapositiva y fotografías del proceso de la obra. Se trata de anotaciones minuciosas vinculadas al contexto de producción de las obras, pintura, principalmente.

Una caja de cartón y sobres. Previo a este original formato, Susana anotaba sus encargos de cerámica utilitaria y revistas de su editorial Casa de la Luna[1] en cuadernos. Posteriormente a esta caja, volvió a los cuadernos. Entonces, cuando decide iniciarse en la pintura en acrílico, decide archivar su proceso en sobres que apila dentro de una caja. Una caja que se mantiene intacta desde los años ochenta y que fue trasladada así desde Canadá. Sobres que contienen tarjetas, recortes de diario, diapositivas y fotografías. Una especie de bitácora que entremezcla detalles técnicos –“acrílico sobre tela, vendido a X persona en Canadá”- con detalles provenientes de la esfera íntima de la artista –“Tuve que saltarme almuerzos familiares para poder finalizar esta pintura”-.

Es un objeto de archivo que traduce la metodología detrás de la producción artística de Wald y que transmite, también, información de una vida que tendemos a ignorar como espectadores: las fotografías revelan, por ejemplo, que durante años la artista trabajó en el comedor de su casa, al no contar con taller. En términos simbólicos, podríamos preguntarnos sobre el ánimo que impulsa a una artista a escribir de manera tan meticulosa sobre su obra, un ánimo de reescribirse, de permanecer en la historia, de trascender quizás.

La mención de este archivo es fundamental por dos motivos: ha resultado ser un aporte esencial a la investigación en torno a la vida y obra de Susana Wald. En ese sentido, en este ensayo verán aparecer anotaciones realizadas por la artista que fueron extraídas de las tarjetas. Por otro lado, dentro de la curatoría de la muestra En busca de lo inasible, el contenido de los sobres fue desplegado y pegado a muro para evidenciar la cantidad de elementos que componen su archivo pero también con la intención de darle un valor a un objeto en apariencia nimio –una caja- pero de vital importancia.

Silla

La última sala de la retrospectiva de Susana Wald en Chile incluye el único mobiliario museográfico de la muestra: a primera vista es una simple silla de madera con un sillín color palo rosa ubicado sobre una tarima color naranjo. Una franja de este último color reviste el muro de atrás que contiene al asiento. Sobre este reza la frase: “Cuenta con mi apoyo”. Al sentarse, la mirada se dirige hacia al frente donde aparece La Esposa Fiel, pintura que retrata a una cónyuge, quien ha perdido su morfología humana y ha sido transformada en silla. El respaldo ha sido cambiado por una sección de espalda que deja aparecer una columna tensa y curvada –incómoda- y el sillín fue remplazado en parte por un glúteo turgente y también por una vulva. La obra, pintada en 1982, es la tercera pintura de la serie “Mujeres de” que surge como parte de un chiste sobre la mujer-mueble como accesorio del hombre, como un objeto. El primer boceto fue dibujado por Susana Wald sobre una servilleta que fue enviada por correo postal a Edouard Jaguer, fundador de Phases, grupo surrealista literario-artístico con sede en París del cual participaron Susana Wald y Ludwig Zeller en los setentas.

La sala aborda la problemática de la “doble condición”: frente a las obligaciones socio-culturales asociadas al género femenino, durante el período canadiense Susana Wald muchas veces sacrificó tiempo de su producción artística en pos del tiempo para otras/os. Además, su experiencia como pareja del poeta y artista plástico Ludwig Zeller contribuyó a su sensación de “apéndice” de la que experimenta aún sus consecuencias: pese a haber creado de manera conjunta y horizontal, la historiografía ha favorecido el trabajo de Zeller en desmedro y omisión del de Wald. Así, treinta años después de pintar estos artefactos, mitad humanas mitad muebles, Wald comprende que detrás del chiste existía una crítica inconsciente a la condición de la mujer y a su propia condición.

Al no indicar claramente si el público podía o no sentarse en la silla, la intención fue propiciar distintos tipos de interacción e invitar a pensar el cuerpo de las mujeres y nuestra relación social a él desde los conceptos de “apoyo”, de “respaldo” y de “contención”. La frase sobre la silla juega con aquello que históricamente han pronunciado las mujeres en su calidad de contenedoras y cuidadoras.

Platos y tazas

Susana Wald es graduada de la Escuela Nacional de Cerámica de Buenos Aires, en la especialidad de cerámica decorativa. Se inició en la pintura de manera tardía – a los 44- ya que antes se dedicó, por veinte años, al oficio del barro. La artista logró ingresar a dicha escuela gracias a un objeto alojado en su casa en la capital argentina: frente a la negativa de su padre para estudiar Bellas Artes –esa carrera no estaba reservada a las hijas de buena familia-, se convenció por la Escuela de Cerámica al percatarse que un magnífico jarrón de flores que poseía la familia había sido fabricado por una connotada ceramista europea. Pensaron que una joven Susana podría satisfacer sus deseos creativos desde el oficio de lo utilitario. Así, un jarro de flores, objeto del cotidiano, permitió que Susana Wald se vinculara al quehacer artístico. En 1957, recién graduada, se instaló junto a José Hausner, su primer marido, en Santiago de Chile. Montó su taller de cerámica en El Arrayán y se dedicó los primeros años a vender sus piezas utilitarias: platos, vasos, jarrones, murales decorativos en domicilios privados, hasta una tumba ubicada hoy en el Cementerio israelita de Recoleta. Gracias a su hábito archivístico, conocemos precios (en escudos), formas y compradores de sus piezas utilitarias.

La pintura La Mujer del alfarero (1984), presente en la exposición, rinde en cierto modo homenaje a su trabajo como ceramista, para ese entonces abandonado por falta de taller y horno en Toronto. La tarjeta escrita por Susana reza: “El boceto original es de Enero. En la primavera, tras una visita al Museo de Cerámica cambia la imagen y se presentan los detalles del “collar de personajes”. […] Rememoramos que esta serie de mujeres tiene conexión con una que hice sobre platos y cilindros de cerámica en 1971 […] Exhibida en la XLII Bienal de Venecia, 1986″. Anotaciones que confirman los vínculos para la artista entre las disciplinas de la cerámica utilitaria y la pintura. El cuerpo de la mujer parece hecho de barro y su representación es simbólica y personal: la abundancia de senos y la presencia de esos personajes abultados en torno a su cuello recuerdan algún mito fundacional relacionado a la fertilidad, a la maternidad del seno, una especie de Luperca americana. En términos objetuales, la mujer del alfarero sostiene una taza esmaltada en azul, acción que la convierte en una especie de autómata acéfala, muy en la línea de los intereses surrealistas. La escena, un tanto siniestra, recuerda al oficio del trabajo con el barro, la propia experiencia de la artista al mismo tiempo que, como se mencionó anteriormente, los retratos se pueden entender en clave de crítica a la pasividad obligada de las mujeres.

La artista ve en la transformación del barro en el fuego una metáfora de la mutación de los elementos sicológicos presentes en cada individuo. En términos conceptuales, la artista encontró en el surrealismo un lenguaje que se adaptó a sus inquietudes personales y expresivas de la escultura.  

La pieza Frágil, presente en la exposición del Museo Nacional de Bellas Artes, encarna lo que la artista declaró en los sesenta como un “quiebre con lo utilitario”. En 1963, un evento fortuito deformó sus piezas aún blandas y, encantada por el resultado, las expuso quebradas y transformadas. Tuvieron una excelente recepción del público y de la crítica. Durante ese período en que ahonda en los principios de la vanguardia, Susana se liberó creativamente y se sumergió en una búsqueda expresiva de la materia. Instaló en su proceso creativo una exploración más automática en donde el azar tomó un rol de mediador y propició una producción de cerámicas basadas en la necesidad de modificar lo previsible.  Al  manipular las formas originales y quebrarlas intencionalmente, la artista sugería nuevas formas de realidad. En un nivel simbólico, Susana reconstruye nuevos significados de lo doméstico a través de los accidentes que ella misma ejecuta como en la pieza Frágil, en donde cada pedazo fue recompuesto y pegado tal cual cayó al suelo y que, en su resultado final, cuestiona la fragilidad del objeto. La utilidad de la cerámica es así reformulada y llevada a un plano crítico. En ese sentido, encontramos similitudes entre esta pieza y el montaje de platos en porcelana titulado The Dinner Party (1974 a 1979) realizado por la artista estadounidense Judy Chicago (1939). Si bien Judy Chicago, a diferencia de Susana Wald, se proclama abiertamente feminista, podemos entrecruzar aspectos comunes en la obra escultórica de ambas como la manifestación de las complejidades de la condición femenina, a través de objetos domésticos que, transmutados, adquieren un significado a la vez personal y público, acercándose con justeza a la divisa feminista de la década del setenta “lo personal es político”.

Máscaras

La presencia de las máscaras en la cultura, la literatura y las artes es abundante y merecería un estudio exclusivo a ello: desde las máscaras rituales de Oceanía o África, pasando por los frescos de Giotto y la posterior Comedia dell’Arte hasta los románticos alemanes y las máscaras de carnavales en América Latina. Potencialidades gestuales y expresivas, las máscaras son un símbolo de síntesis entre la percepción sensorial y la representación mental de los individuos. Para los surrealistas, las máscaras resultaron especialmente atractivas dado su potencial poético: tanto como objeto lúdico y estético en su representación ritual como por su carácter imaginativo, la máscara abunda en la literatura y la plástica surrealistas. El objeto máscara sirve a la transfiguración, facilita el paso de lo que se es a lo que se quiere ser; allí reside su carácter mágico[2]. Para las artistas surrealistas, este rasgo de la máscara resultó particularmente atractivo y, en efecto, encontramos mucha producción visual realizada por mujeres en que aparecen máscaras. En la retrospectiva de Susana Wald en Chile la máscara aparece de manera explícita en la pintura en gran formato El Secreto de las dos hermanas, realizada en 1987.

Gracias a la revisita del movimiento surrealista desde una perspectiva de género, se ha revelado con los años la obra de muchas artistas que se vincularon en algún momento al surrealismo y a sus principios: características como la rebeldía, la expresión de los deseos, la importancia del trabajo con el inconsciente y la eterna disputa contra el statu quo sedujo a muchas artistas que encontraron en la vanguardia una especie de pasaporte hacia la libertad. Es aquí donde la presencia de la máscara adquiere, quizás, un nuevo significado: ¿qué rol cumplen las máscaras en obras como Mujer saliendo del psicoanalista de Remedios Varo (1960) o Líderes de Bridget Tiechnor (1967)? Ambas representaciones híbridas, mitad humano, mitad criatura de características andróginas, parecen avatares de sus deseos más profundos. Las máscaras que creó Leonora Carrington durante toda su vida o con las que fue retratada por su amiga Kati Horna en la serie Oda a la necrofilia (1962) reflejan el valor de lo ritual en que enfatizan la función mística de la comunicación con un “más allá” mediado por la máscara. Formalmente, la máscara se asemeja al rostro que cubre pero resulta en otra representación de este ya que se encuentra en constante inadecuación con el que cubre. En ese sentido, la máscara indica la multiplicidad de nuestras identidades, mejor dicho, la complejidad de nuestras identidades. Al utilizar la máscara –dibujarla, pintarla, encarnarla, moldearla- la mujer artista pone en riesgo las construcciones ideales del concepto de femineidad –exclusivas al male gaze-.

En la composición de El Secreto de las dos hermanas, aparecen tres personajes, una pareja real y una asistente que los observa. La escena, de carácter erótico, deja ver todo aquello en que Susana Wald tiene maestría: el tratamiento de los cuerpos, sus proporciones y musculatura vibran al ritmo del agua en que están semi sumergidos los personajes. La transparencia y los colores son vibrantes. Difícil obviar la tensión que provoca el cuerpo de la mujer desnuda, dividida entre la fuerza del Rey y la mano de la asistente enmascarada, quien cuida y vigila el acto de la pareja. Otra pintura presente en la muestra también contiene máscaras: se trata de La Mujer del escultor, terminada en 1984. Esta vez, la presencia de las máscaras envuelve la pintura en otro significado, en uno más crudo y relacionado al voyerismo. La tarjeta dentro del sobre que acompaña esta pintura tiene anotado un comentario de Ludwig Zeller sobre el cuadro. Dice “Recuerda a: Susana y los viejos. Los 5 testigos oculares”. La mujer del escultor, en evidente actitud de goce parece ser espiada por las cinco máscaras que la rodean y la observan, tal la historia bíblica.  

Notas finales

Seis años han pasado desde que conocí a Susana Wald en su casa-taller en Oaxaca, México. Recuerdo el impacto que me provocó entrar a ese lugar: esculturas con forma de platos hechos en cerámica colgaban de los muros y se confundían con las tazas y platos apilados en los que tomamos café. Una cantidad invaluable de pinturas y dibujos rodeaban al televisor del living y las figuritas del altar sincrético reunían alebrijes y otros personajes de porcelana. Por primera vez me concentré exclusivamente en los objetos dentro de su producción plástica y caigo en cuenta de dos cosas: primero, casi todas las obras integran un objeto en su composición. Y segundo, nunca podré entender del todo sus significados: en el fondo, en el lugar desde donde emergen sus imágenes –el subconsciente y los sueños- cohabitan objetos que, al igual que en su hogar, no tienen quizás relación entre sí pero que combinados bajo el pincel de Susana Wald, encarnan lo maravilloso.

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[1] En 1968 y durante nueve meses Susana Wald y Ludwig Zeller administraron el centro cultural y café Casa de la Luna, ubicada en la calle Villavicencio en Lastarria. Fue el nombre, además, de su editorial autogestionada. Allí se organizaron exposiciones quincenales –con catálogos hechos por la pareja surrealista-, proyección de películas, conciertos, recitales de poesía, entre muchas otras actividades que reunió a grupos de artistas e intelectuales a finales de los sesentas.

[2] Juan Eduardo Cirlot, Diccionario de Símbolos, Editorial Labor, Barcelona, 1969, página 311.